تأ ملي در نظرية هنر براي هنر

تأملي در نظرية " هنر براي هنر" اردشير منصوري/ تابستان 1384
مقدمه
نظرية " هنر براي هنر" از فرزندان مدرنيسم باليده در مغرب زمين است كه به طور مشخص در قرن نوزدهم برآمد . در همان قرن نوزدهم ، و بعد در قرن بيستم ، اين نظريه موافقت‌ها و مخالفت‌هاي زيادي برانگيخت . ويكتور هوگو ، رمان نويس مشهور فرانسوي را مي‌توان از موافقان اين نظريه معرفي كرد ؛ و تولستوي كه او هم از نويسندگان صاحب نام روسي است ، از مخالفان اين نظريه بود.
در ايران نيز اين نظريه تا حدودي شناخته شده و موضع‌گيري‌هايي را برانگيخته است. سيروس پرهام ، عبدالحميد آيتي ، و م.الف. به آذين ،از جمله كساني هستند كه با اين نظريه به مخالفت برخاستند. دكتر علي شريعتي نيز اگر چه با ترجمة كتابِ درنقد وادب ، اثر نويسندة مصري محمد مندور ، سهم قابل توجهي در طرح علمي و فارغ از جنجال اين نظريه داشت ‌‌‌‌‍[1] ، اما در نهايت در زمرة منتقدان اين نظريه قرار مي‌گيرد
اصولاً دو دسته مخالف و منتقد مي‌توان براي اين نظريه يافت : نخست كساني كه به گفتمان چپ و انقلابي تعلق خاطر دارند و هنر را در خدمت اهداف اجتماعي و سياسي خاص مي‌خواهند ،و ديگر كساني كه با تكيه بر خاستگاه مذهبي يا اخلاقي ، رسالتي آرماني براي هنر قائل هستند. هردوي اين ديدگاه‌ها را مي‌توان ذيل عنوان "هنر متعهد " گنجاند .
در اين مقاله كوشش ما معطوف به ارائة رويكردي نسبت به نظرية هنر براي هنر است كه آن را قابل دفاع مي‌داند . از منظر اين مقاله توسل به نظرية هنر متعهد مبناي قابل قبولي براي مخالفت با هنر براي هنر فراهم نمي‌سازد.
تحليل تاريخي
به گواهي متون و دايره‌المعارف‌هاي هنري ، نخستين بار در سال 1818 ، ويكتور كوزن تعبيرِ : "هنر براي هنر " ( art for art's sake) را به كار برد.[2] پس از او تئوفيل گتيه(1811-1872 ) در تكميل و تشخُص اين نظريه كوشيد. پس از مخالفت‌هايي كه در دهه‌هاي آخر قرن نوزده با اين نظريه ابراز شد ، دوباره در قرن بيستم ، با پديدار شدن مكتب فرماليسم ، نظرية هنر براي هنر حياتي نو يافت . البته ديري نپاييد كه بعضي متفكران اگزيستانسياليستِ داراي تمايلات چپ ، همچون ژان پل سارتر ، صورت‌گرايي محض را مورد طعن قرار دادند و بدينسان صف‌بندي متقابلي در باب اين نظريه در قرن بيستم پديد آمد.
نظرية "هنر براي هنر" را به لحاظ تاريخي مي‌توان عكس‌العملي در برابر رمانتيسيسم ادبي و هنري دانست . رمانتيست‌ها كه از علم‌گرايي و حقيقت‌گرايي علمي قرن هفده و هجده به ستوه آمده بودند و در پي يافتن گريزگاهي براي تعميق عواطف و تمايلات غير پزيتيويستي بشر بودند، هنر و ادبيات را بستر مناسبي براي بيان ذوق و عاطفة شخصي يافتند و بدين سان زبان هنري را تا حد يك ابزار و وسيله تقليل دادند ، ابزاري براي انتقال خواسته‌ها و آرزوهاي دروني و شخصي آدمي . بر اين اساس ، اين مضمون بود كه در قالب تكنيك‌هاي زيبايي‌شناختيِ هر چند پرداخت نشده و ضعيف ، شاخصِ تحقق اثر هنري بود .
افراط در نگاه ابزاري به فعاليت هنري و تمركز بر منويات شخصي و عاطفي در كار هنري ، موجب بروز واكنشي شد كه براي خلق اثر هنري اصالت قائل بود . از اين منظر آنچه يك اثر را در زمرة اثري برجسته به لحاظ هنري قرار مي‌دهد نه مضمون آن اثر و پيام و محتواي آن ، بلكه نحوة انتقال مضمون اثر است . براي مثال اگر كسي تمثال شخصي برجسته و صاحب فضائل را به نحوي فاقد فنون زيباشناختي ترسيم نمايد ، معلوم نيست اثري هنري خلق كرده باشد. در عوض چنانچه كسي چهرة مردي فاسد را كه مثلاً دچار بيماري جزام هم باشد ، به دقت ، وفادار به واقع ، و اي بسا تأثير گذار تر از واقعيت خارجي آن رسم نمايد ، به طوري كه تماشا كنندگان نشاني از مهارت‌هاي فوق‌العاده و كم نظير در آن ببينند ، آن اثر را هنري مي‌دانند و صاحب آن اثر را هنرمند مي‌خوانند .
اين مثال ساده به وضوح نشان مي دهد كه آنچه چيزي را به مرتبة يك اثر هنري برجسته و ممتاز مي‌رساند ، نه زيبايي سوژة اثر ، بلكه توانايي فني و تكنيكي‌‌اي است كه در مقام خلق اثر و چگونگي عرضه و بيان ؛ و در مورد نقاشي، چگونگي طراحي و ترسيم سوژه ؛ به كار رفته است . همين امر را مي‌توان در مورد ساير انواع هنري همچون شعر ، هنرهاي تجسمي ، هنرهاي نمايشي و به ويژه در مورد موسيقي ساري و جاري دانست .
تحليل فلسفي
مباني فلسفي نظرية هنر براي هنر ، به گونه‌اي مشخص در آراء ايمانوئل كانت ، فيلسوف برجستة قرن 18 آلمان ، قابل جستجو است . كانت سه قوة پايه را در آدمي از هم متمايز مي‌كند: 1- عقل نظري ، كه معطوف به شناخت شيء و متعلَقِ شناسايي است 2- عقل عملي ، كه معطوف به درك اصول اخلاقي و فرامين وجدان است 3- قوة حكم و حس زيبايي‌شناختي ، كه معطوف به تشخيص امر زيبا و احساس لذت از مواجهه با امور زيباست . اين سه قوه از نظر كانت قابل تحويل به يكديگر نيستند .
بر اساس اين تفكيك تعيين كننده در قواي بشر ، درك امر زيبا ، خود دركي پايه و مستقل از درك امري پسنديده به لحاظ اخلاقي است.

كانت زيبايي را در دو جا سراغ مي گيرد : طبيعت و آثار هنري . در هر دو حال از نظر كانت ، نوعي احساس بهجت شخصي ناشي از مواجهه با امور را كه از هر نوع مفهوم_ مفهوم نظري ، و مفهوم اخلاقي و عملي_ آزاد است ، و تنها ريشه در تخيل دارد ،بايد پديد آورندة حس زيباشناختي دانست . از نظر كانت وقتي براي مثال ما به موسيقي واگنر گوش فرا مي‌دهيم «چنان است كه گويي ما از احساسات محدود خود فراتر رفته‌ايم و به امر كاملي كه اين احساسات جوياي آن است ، نظر انداخته‌ايم . هيچ مفهومي نمي‌تواند به ما اجازه دهد كه تا اين اندازه اوج بگيريم؛ و با اين حال چنين به نظر مي رسد كه تجربة زيباشناسي ، كه متضمن تلاشي دائمي براي فرارفتن از حدود ديدگاه‌مان است ، آنچه نمي‌تواند به انديشه درآيد در خود تجسم مي بخشد .» [3] پيدا ست چنانكه پيش‌تر نيز اشاره شد منظور از انديشيدن نزد كانت فعاليتي خاص بشر است كه در يكي از دو حوزة : عقل عملي و اخلاق ، يا عقل نظري و شناخت، انجام مي‌گيرد .
بنابراين ، معيار هاي داوري در بارة يك امر زيبا، نه استدلال است و نه گواهي ديگران . بدين معنا كه براي مثال به منظور تأييد اين نظر كه يك اثر نقاشي داوينچي زيباست ، نه مي‌توان به استدلال‌هاي عقلي متوسل شد و نه نقل قولي از كسي كه آن را تجربه كرده است . از اين منظر، ما در قلمرو عقل نظري يا به تجربه از طبيعت متوسل مي‌شويم ، يا به تلاش عقلي محض مي پردازيم و يا مثلاَ در برخورد با حكمي در بارة شرايط جغرافيايي سرزميني كه خودمان هرگز آن را نديده‌ايم ، به اقوال ديگراني كه تجربة مستقيمي از آنجا داشته اند ،استناد مي‌‌كنيم و اين به لحاظ معرفتي ناروا نيست . اما در احكام زيبايي‌شناختي چنين ارجاع و استنادي انجام نمي‌گيرد.

لازم به ذكر است كه كانت خود شخصي دين باور و مسيحي‌اي مؤمن است و از قضا در هنر نيز به دنبال آنچه خود " امر والا " مي‌ناميد ، مي‌‌گردد. اما با اين حال قلمرو اخلاق را از زيبايي‌شناسي جدا مي‌داند . به هر روي ، به نظر مي‌سد با اين جهت گيري مهم و تعيين كنندة كانت، به عنوان شاخص‌ترين فيلسوف مدرنيته ، در نقادي سومش ، مبنايي جدي و قابل اتكا براي نظريه‌هاي هنر‌شناختي و زيبايي‌شناختي كه خواهان استقلالي براي قلمرو هنر بودند ، و به طور مشخص نظرية هنر براي هنر، فراهم آمد .

نقد‌هاي وارد به اين نظريه
چنانكه پيشتر نيز ذكر شد ، نظرية هنر براي هنر ، خود عكس‌العملي در برابر رمانتيسيسم افراطي بود كه اصالت را به بيان خواسته‌هاي عاطفي و مغفول ماندة بشر در عصر روشن‌انديشي (enlightenment) مي‌داد . اما خود اين نظريه نيز بلافاصله پس از ظهور ، مخالفت هايي را برانگيخت . نخستين مخالفان اخلاق‌گراياني بودند كه گمان مي‌كردند با طرح ديدگاهي كه اصالت را به جنبه‌هاي صوري ( فرمي ) فعاليت هنري مي‌دهد ، توجيهي نظري براي ورود ابتذال به عالمِ هنر فراهم مي شود ، چنانكه در زمينه‌هاي مختلف هنري به نوعي چنين چيزي در آثار هنرمندان دوران مدرن به چشم مي‌خورد. از مباح شدن نقاشي هايي كه آشكارا بدن عريان انسان را به تصوير مي‌كشيدند تا آثار ادبي كه در بيان حالات ارتباط‌هاي عشق اروتيك و حتي فحاشي‌ها و و ذكر امور ركيك حدي نمي‌شناختند .

از ديگر انتقادهاي وارد بر اين نظريه مي‌توان از رويكرد جريان‌هاي ايدئولوژيكي ياد كرد كه نه تنها امور مغاير با آرمان‌هاي ايدئولوژي مورد نظر را تحمل نمي‌كنند ، بلكه امور خنثي نسبت به اين آرمان‌ها را نيز بر نمي‌تابند و مذموم مي دانند. از اين منظر همين كه هنري بهبود اوضاع اجتماعي و فرهنگي را هدف نگيرد ، چه متضمن امور خلاف اخلاق باشد و چه نباشد ، موجب تخدير و لذا ناپسند است . اصطلاح هنر بورژوازي را ايدئولوژي‌گرايان ماركسيست بر هنرهاي انتزاعي‌اي مي‌نهند كه به زعم آنان در خدمت آرمان هاي رهايي بخش نيستند و تنها كاركردشان توجيه غير مستقيم شكاف هاي طبقاتي و سلطة سرمايه‌داري است.

پاسخ به انتقادها
1- براي بسياري از انواع هنري مي‌توان نوعي ساختار قائل شد كه مركب از فرم و محتوي است . اگر چه به لحاظ وجودي تفكيك فرم و محتوي در اين آثار ممكن نيست ، اما به لحاظ تئوريك و در مقام تحليل، اين دو عنصر را مي‌توان جداي از هم در نظر گرفت و آنچه اثري را به سطح يك كار هنري مي‌رساند همانا فرم اثر است . براي مثال يك قطعه متن كه از يك سو حاوي عناصر زيبايي‌شناختي زباني همچون استعاره ، كنايه ،ايهام و مانند آن ، و وزن و قافيه است،و از سوي ديگر معنايي را منتقل مي‌كند ، داراي يك صورت يا فرم هنري است كه آن را از متون غير شعري متمايز مي‌سازد و به اصطلاح شعريت اين متن به خاطر وجود اين عناصر است . البته اين سخن بدين معنا نيست كه ما در مقام بهره‌برداري از اثر بايد از معنا و مضمون غافل باشيم ، بلكه بدين معناست كه در مقام مواجهه با اين متن و يا نقد آن به مثابة اثري هنري ، بايد نقد وجوه زيباشناختي آن را جدا از نقد معنا و مفهوم آن در نظر گرفت.
2- بعضي از انواع هنري اصولاً فارغ از معنايي معين هستند و تنها عنصر فرم در ساخت شان مؤثر است . نمونة شاخص اين نوع هنري ، موسيقي است . تأثير موسيقي بر روح ، امري كاملاً مبتني بر فرم ، فارغ از مضموني معين و نسبي است ، و نقد محتوايي موسيقي امري بلاموضوع به نظر مي‌رسد .
3- اصالت دادن به معنا و مضمون در آثار هنري ، هم مستلزم يك مغالطة متدولوژيك است كه تقليل‌گرايي(reductionism )ناميده مي‌شود و هم به معناي محروم كردن آدميان از يكي از گرايش‌ها و اقتضائات وجودي انسان است كه ذوق معطوف به زيبايي محض است . منظور از اين مغالطة متدولوژيك اين است كه امور مربوط به حس استتيك و زيباشناختي( aesthetic ) را به امور اخلاقي(ethic ) احاله دهيم . آشكار است كه داوريِ امري استتيك بر اساس موازين غير استتيك ، مستلزم مغالطه است . از سوي ديگر تمام ارزش را به مضمون دادن در مواجهه با امر زيبا ، و تقليل سطح زيباشناختي اثر در حد ابزاري كه صرفاً در خدمت بيان يك انديشه است ، به معني از اصالت انداختن هنر و زيبايي‌شناسي است .
4- اتخاذ نظرية هنر براي هنر به هيچ وجه به معني مباح داشتن امور مبتذل نيست . آن كس كه هنر را در خدمت مقاصد اخلاقي ناهنجار و به اصطلاح رذايل اخلاقي قرار مي‌دهد ، به همان اندازه نگاهي ابزاري به هنر دارد كه فرد متعهد به فضايل اخلاقي . در انواع و قالب‌هاي هنري واجد معني و مضمون ، اين هر دو شخص به چيزي متعهدند ، يكي به ارزش‌هايي كه ممكن است ما آن را فضيلت بناميم، و ديگري به ارزش‌هايي كه ممكن است از نظر ما رذيلت باشند . پس نبايد هنرهاي واجد معاني پسنديده را هنر متعهد بناميم و ساير هنرها را غير متعهد. در غير اين صورت مغالطه‌اي ديگر ما را تهديد خواهد كرد .
هنرهاي واجد مضمون ، ناگزير از تعهد به ارزش‌هايي هستند ، خواه اين ارزش‌ها از نظر ما مثبت باشند يا منفي . پس اخلاق‌گرايان نبايد اصالت زيبايي‌شناسي(aestheticism ) را نقطه مقابل اخلاق‌گرايي قرار دهند. از اين منظر هنرمند ازآن جهت كه انسان است ، خودآگاه يا ناخودآگاه به يك سلسله اصول اخلاقي ملتزم است . پس آنگاه كه در مقام خلق اثري هنري است به طور ناخودآگاه ، ارزش‌هاي اخلاقي مورد قبول او در جريان آفرينش هنري بر اثرش جاري مي‌شود. اما اگر او چنان دغدغة مضمون داشته باشد كه بر عنصر زيبايي هنري اثرش تأثير گذارد ، او به يك شعار دهندة مضموني خاص بدل شده است و ديگر به اثر او به مثابة كاري هنري توجه نخواهد شد.
بنابراين، سخن در اين نيست كه آثار هنري هيچ بار ارزشي يا اخلاقي ندارند يا نبايد داشته باشند ، سخن اين است كه هنري بودن يك اثر هنري نه به خاطر آن گرايش هاي اخلاقي جاري در اثر هنري ، بلكه به خاطر وجوه زيبايي‌شناختي آن است .
به تعبير اسكار وايلد : « چيزي به نام كتاب اخلاقي يا ضد اخلاقي وجود ندارد . كتاب ها يا خوب نوشته مي شوند يا بد ، همين و بس. ...هنرمند بخشي از موضوع كار خود را از زندگي اخلاقي انسان الهام مي‌گيرد، ولي اخلاقيت هنر همانا استفادة كامل از يك واسطة غير مكمل است . هيچ هنرمندي در پي آن نيست كه چيزي را به اثبات رساند ...» [4]

از جمله انواع هنري كه مي‌توان آن را در ذيل نظرية هنر براي هنر گنجاند ، هنر انتزاعي(abstract) است . در آثار انتزاعي، وجهة همت هنرمند اين است كه حداكثر فاصله را از معناي معين و مضامين خاص حفظ كند و اثري پديد آورد كه افق‌هاي تفسير آن به سوي بي‌نهايت گشوده باشد . ظهور هنر انتزاعي و گونه‌هاي مختلف فرماليسم ، به نوعي احيا كنندة نظرية هنر براي هنردر قرن بيستم بوده است . ملاحظة اين آثار فهم اين نكته را آسان مي‌كند كه چگونه مي‌توان هنري به كلي خنثي نسبت به آموزه‌هاي اخلاقي خاص داشت. گفتيم خنثي، يعني فارغ از داوري اخلاقي و نه متعارض با اخلاق .

محمد مندور در بارة اين فارغ بودن هنر از ارزش گذاري‌هاي اخلاق مي‌گويد : « مكتب هنر براي هنر اصلاً با اخلاق جداست و از مقولة خير و شر نيست كه مباينت يا موافقت آن با اخلاق مطرح شود. » [5] و « وصف در شعر نمي‌تواند خود را به مسايل اخلاقي مقيد كند ، بنا بر اين نمي‌توان حكم كرد كه با اخلاق موافق است يا معارض ؛ چه، اين مسئله مانند بسياري از تصورات و تفكرات بشري است و چنانكه مثلاً در بارة يك مسئلة رياضي جز از نظر صحت و سقم آن نمي‌توان حكم ديگري كرد ، همچنين نمي‌توان وصف در شعر را يك مسئلة اخلاقي يا ضد اخلاقي گفت ، بلكه بايد گفت نه اخلاقي است و نه ضد اخلاقي ؛ ... در زبان‌هاي اروپايي سه اصطلاح وجود دارد: اخلاقي( moral ) ، ضد اخلاقي(immoral) و خارج از مقولة اخلاق (amoral) ... از اينجا روشن مي‌شود كه مكتب "هنر براي هنر " با آنكه موافق اخلاق نيست ، چگونه مي‌گوييم با آن معارض هم نيست... .» [6]

ارجاعات
1- شريعتي ، علي ، " در نقد و ادب "، هنر (مجموعه آثار 32 ) ، چ اول 1361.
2- پاكباز ، رويين ، دايره‌المعارف هنر ، فرهنگ معاصر ، چ چهارم 1383.
3- اسكروتن ، راجر، كانت ، علي پايا ، طرح نو، 1375 ، ص 161 .
4- با اندكي تصرف و تلخيص به نقل از :
- شپرد، آن، مباني فلسفة هنر ، علي رامين ، انتشارات علمي و فرهنگي ، چ اول 1375، ص 236.
5- مندور، محمد، "در نقد و ادب "، هنر (مجموعه آثار 32) ، علي شريعتي، چ اول1361 ،ص148 .
6- همان ص 152 .